旋轉的世界裡
〈三〉
「梁山伯與祝英台」的故事，在古代文獻中的情節是這樣的 ﹕東晉時期，上虞縣的祝英台女扮男裝到杭州求學，途中遇 見會稽的書生梁山伯，兩人一同上路，一同求學，一同作息 ，維時三年。其後，祝英台中斷學業返鄉，梁山伯在一年後 (戲曲裡說二人約好在三個月後見面)到上虞探訪，才知祝 英台原來是女兒身。那時，梁山伯想向祝家提親，但是祝英 台已許配了馬文才，梁山伯只好悻悻然離去。後來 (明代馮夢龍提及中間過了三年，但應該不大可信)，梁山 伯到鄞郡任職，不久死去，祝英台那時也要嫁到馬家，但中 途風浪驟起，船不得進，祝英台於是轉往梁家，知梁山伯已 死，乃於其墳前痛哭，哭聲震斷墳頭，祝英台跳進墳中而死 。祝英台死後，有兩隻蝴蝶從墳中飛出。馬文才知道這事後 ，乃向朝廷稟奏祝英台的堅貞，丞相謝安乃封祝英台為「義
戲曲故事重視抒情與人物塑造，正反掉轉的固然不少，加鹽 加醋的亦非鮮見，所以，在舞榭歌台聽到的山盟海誓，在這 種意義下，或許只是迷魂陣。正如三國戲中曹操一定開白色 花臉，無疑當他是一個大奸臣。即使他站在「正義」的一方 ，如在《虎牢關》和《連環計》等劇目，為了扶漢室，誅除 董卓，但仍是白臉奸臣，不准翻案。梁祝故事裡的「分水」 (祝英台要求以一碗分隔二人，使他們可以同睡一床)、「 十八相送」 (粵劇裡祝英台暗示自己有妹妹與她生得一模一樣，要梁山 伯到她家提親)的情節，或者都是在明清以後的戲曲才加插 進去的 (白樸的雜劇《祝英台死嫁梁山伯》應該沒有這些情節，一 來失傳，我們難知真貌﹔二來一本四折的長度應該沒可能涉 獵這麼多的情節)。簡言之，祝英台「情癲大聖」的矛盾性 格，以至梁山伯在樓台會大失斯文，完全是後人掛一漏萬粗 心大意，似乎應要與他們本人劃清界線。不過，戲還是戲， 戲還是要跟現實交代。所以，指控成立了，造為來者，應該
《蝴蝶夢》 (2003)動畫想到的是把馬文才妖魔化的手段，從而令 梁、祝的抗爭變得合理。要除阻必先成阻，否則一切行為， 也變得沒有意義了。要知道，角色給了吳宗憲配音，注定要 是丑角。有趣的是，這個略帶反派的角色在戲曲裡從來不由 丑生飾演，通常由傳統以來演正面人物的第二小生擔綱，兩 者理解已有不同。戲曲世界大多數的陳設都是標誌性的，可 見《蝴蝶夢》其實已走了不大不小的一步。中國傳統小說喜 歡以針線來形容小說文本能不能自圓其說，而《蝴蝶夢》一 劇也真的做到針線圓順，繡了一幅圓型的鴛鴦戲水圖吧。在 靜處一隅的文學世界，人人固然可以躲在桃花源裡談情，但 若然直面現實，發現兩者不符，遽然失卻精神支柱，那便不 好辦了。更嚴重的是，如果談情影響其他人，那就真是一錯 再錯了。敏感點說，算是一樁情殺案。在原本的故事裡，馬 文才明顯不是壞人，也看不出他如何恃勢凌人，中國傳統民 間故事有其一貫的倫理學，在故事中會做好事的，通常就不 會做壞事，也不是壞人。所以，把馬文才當成棒打鴛鴦的元 兇，在動畫裡還要叫他把梁山伯打至半死，算是生安白造。 我們後人明白，梁祝的主角是山伯和英台，於是一切與他們 過不去的物體也不容於倫理之中，這樣，馬文才成了其中的 犧牲品，似乎也無可奈何。鴛鴦蝴蝶派的作品就是這樣的， 阻人談情有如殺人父母，如果不我們不再計較於那塔塔埕埕
一直以來，我們讀到任何故事都會把故事當成整個世界，如 果是這樣的話，那祝英台的世界也應該沒有壞人。即使是祝 公遠，古肅是古肅了點，但為了一支怪力亂神的行人卦，可 以讓女兒喬裝男孩，徜徉於男人堆中，也真的落落大方── 畢竟一不小心引狼入室，除了有辱家聲外，更失卻了攀龍附 鳳的機會。中國傳統民間故事裡，階級森嚴，祝家看上去明 顯夾在中間，既有閒錢讓女兒讀書，但又要更上一層樓。所 以，在《梁祝恨史》裡，祝公遠後來知道行人卦是一個騙局 ，但也沒有反臉不認人，真的十分仁慈。如果我們先入為主 ，便可知《梁祝》裡的祝公遠是如何的令人莫名奇妙──大 家也是男人，大家也知道一個青春期少女走入男人堆中會有 甚後果，你讓她去，明明就是默許這樣的後果。最令人感到 矛盾的是，《梁祝》一劇末段他更要祝英台濃妝艷沫，有多 紅畫多紅，根本就是狗急跳牆的動作，好像一個花瓶跌在地 上破了，傭人們慌忙拿起碎片，拚命地左黏右黏一樣──一 時落落大方，一時盡露小家子氣，似乎祝公遠與女兒一樣─
沒錯，是「發茅」，佛洛姆曾說我們一生也在尋找愛情，那 面對這樣的情況，似乎是「人面不知何處去，桃花依舊笑春
按﹕如本組文章有重寫的一天，我會把題目改為「梁祝遺恨
〈一〉
由於班期減少，常常乘搭長途車的時間也減少了，這樣減少 了不少聽歌的機會。最抵死的是，復活節時期收拾了自己的
Charlene的沒有驚喜，還是老樣子吧。其實謝安琪 的也是一樣，好奇的就是看看她拿些甚或人來串，真箇是「 此一時也，彼一時也。」人紅了連串的人也「明星化」了 (例如雜誌)。比較得意的是《方玲霞》，整首歌的Arr angement真的像八十年代無線宣傳片的歌。不過， 恕我孤陋，謝安琪及其班低是不是對Electronic
最得人驚的是《祝英台》，我不知道為什麼在第二次聽到之 後次次聽見也喊，尤其是一到「人在遠方，處身書齋感迷罔 ，猶幸與山伯結黨。」真係即刻喊。唉......唔知咩 事。當然，《祝英台》的概念多多少少都與當年Radiu s的《傳說》有點相同，但在故事的陳述上真的寫得不錯。 丫......仲有一句，唔知點解《吶喊》呢隻碟既歌詞
回說祝英台，這個故事之所以成為全中國戲曲的「公有」劇 目，或許真的有過人之處。有時幻想，如果自己有一日真的
如果要在戲曲中選五個我最喜愛的角色的話，祝英台一定是 其中一個。其餘的有《楊門女將》的穆桂英、《王寶釧》裡 的王寶釧、《洛神》的甄宓，還有《琵琶記》的趙五娘，穆 、甄的形象一半來自余麗珍和芳艷芬，一半來自梅蘭芳，其 餘形象全部來自粵劇 (祝英台的形象固然來自芳艷芬、尹飛燕、謝雪心、吳美英 和江雪鷺，也來自黃梅戲的凌波和樂蒂，其實凌波演的花木 蘭遠遠不及粵劇裡的鳳凰女和尹飛燕)。當中有一個問題， 其實我不止一次在書本中看過，就是，「梁山伯與祝英台」 這個故事，在人物性格上是充滿矛盾的。這似乎是一種很大 的反諷──一個在東晉發生，口耳相傳，近乎是筆友約會時 襟上的小紅花，竟然是前言不對後語的﹕通訊三年，自稱君 子好逑的筆友，一見面原來是一個阿婆──除了一句「倉皇 錯愕」之外，真的不知可以說甚麼。或許，這也啟示了中國
讀過《香港電影節特刊》，介紹《梁祝恨史》 (1958)的文字，裡面說到祝英台可能因為女扮男裝， 所以性格有點前後矛盾。說來也對，男裝的祝英台是一個既 活潑，又機靈的小男孩，為何變回女裝之後會怨天怨地，喊 苦喊忽﹖其實不同版本的梁祝故事，似乎都有著這樣的問題 ﹕是不是忽男忽女，轉台過多，以致壞機﹖芳艷芬在「十八 相送」跟在「樓台會」和「哭墳」的表現，大可當成是兩個 人──前者異常積極，鳳凰鴛鴦地不斷暗示﹔後來竟然束手 就擒，好像連反抗也不會﹕祝公遠叫她嫁給馬文才，她就只 管哭，一直哭到死為止。任劍輝在《新梁山伯與祝英台》 (1953)裡更加令人搞不清楚，到底是她還是黃超武才 是梁山伯──平時的梁山伯突然變了祝英台，除了攤開雙手 傻了眼之外，真不知道怎算 (反而同片梁無相飾演的人心更加入形入格)。後來即使是 樂蒂、李寶瑩、吳美英，還是楊采妮，也是差不多，當中落差最 大的是楊采妮，最觸目驚心的是李寶瑩和吳美英 (李寶瑩的只看了「樓台會」一場，吳美英的則看過全套) ，在山伯臨終時，祝英台竟然寫了封信，叫梁山伯死心 (曲文是說梁山伯有病，要醫好就只能用龍腸鳳翅)，梁山 伯當場氣死。看的時候覺得﹕「其實叫梁山伯死心有甚麼用 處﹖人人也清楚知道，他是沒可能死心的。」 或許她心知肚 明，這樣寫一封信去，真的可以把梁山伯氣死﹕她在氣死山 伯找墳哭......明明十八相送時還芳心暗許....
辛其氏在《閒筆戲寫》也曾提出過相似的批評，但是矛頭就 指向《梁祝恨史》裡的梁山伯。粵劇裡比較著名的梁山伯大 約有薛覺先、陳笑風、任劍輝、林家聲和文千歲，等等。大 多數也是風流倜儻的，男海青是其標準制服，甚至通常是黃 地繡花的海青，姿姿整整更顯得他是一個美男兒，明明白白 是美男兒，美男兒又何須理會人世間的種種蘭因絮果﹖正如 看《牡丹亭》，你會不會見到杜麗娘和柳夢梅一起吃飯﹖徐 克執導的《梁祝》 (1993)裡的梁山伯 (吳奇隆飾)不食人間煙火的傾向更加明確。所以，粵劇裡 「樓台會」初段常見的吃紅綾餅，嚴格來說便是一個矛盾點 。辛其氏就是覺得《梁祝恨史》裡任劍輝吃紅綾餅的嚵咀相 太難看。老實說，中五那年初看《梁》，也覺得梁山伯在「 樓台會」初段的表現有點突兀。他看到祝公遠拿出紅綾餅後 ，大叫﹕「紅綾餅……紅綾餅……」然後好像因為上路餓了 七天七夜一樣，大口大口地狂吃 (任劍輝真的一口吃了半個，很嚇人。當然，後段他伏案幾 分數，動也不動，任由祝英台唱唱做做，其實更加突兀。) 如果讀Michael Cunningham的《此時此刻》 (The Hours)，看見布朗太太「提速」，一下子弄好那個在 書中要弄足一個上午的蛋糕，也會感到不知怎算，明明你慢
就是這樣充滿矛盾，令人覺得「遲來三日馬家娘」會是如此 這般令人感到錯愕，悲劇也不會發生。戲是戲，在某些程度 上，只要是美，便是可以面面相覷，然後四目交投，而蠻不 講理的。正如《武俠梁祝》 (2008)裡的蔡卓妍和吳尊，木訥而生硬的表情沒錯是 貼近現實，但總覺得太向現實負責反而覺得太沉重，難以負
http-equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"> name="ProgId" content="Word.Document"> name="Generator" content="Microsoft Word 11"> name="Originator" content="Microsoft Word 11">「可唔可以打飛機」﹕睇下《中大學生報》接唔接到呢一招 ……
一 . 楔子
標題的說話，其實是一齣成人電影的對白。不過，充分顯示了一種頗為流行的迷思。本文的寫作目的，其實沒有意圖反對《中大學生報》立場，想指出的是，其實《中大學生報》本身，也陷於一種迷思裡，而似乎他們也沒有 / 沒法解釋的。總的來說，就是故意提出問題，然後等人回答，情況就像某些日本學者對《孟子》的想像一樣。
二 . 「我們可不可以沒有性﹖」
何漢權之流或許會認為我們可以沒有性，但是我相信沒有人會這樣想。對性器官的刺激，或對性慾的騷動，是性行為的一部份，但是似乎從來無人，包括《中大學生報》也沒有提出 ( 或想過 ) ，性除了是生理行為之外，也可以是一系列的心理和情感行為，例如拍拖可以是性，拍拖和性行為前後的種種情感上，或認知上的不平靜，其實都可以是性的一部份，同樣的行為，同樣地可以等量齊觀的事情，為何只集中於對性器官的刺激而忘掉其他﹖正如不少援交少女愛上「客人」，成人影片情節描寫性事前或後的情緒騷動。可見，性根本無處不在，何漢權之流不能否定，也不可迴避。
三 . 「迷思中的迷思」、「權力中的權力」
雖然《中大學生報》指出性行為是需要，這是合理的，但似乎也陷於一種迷思裡，那就是人際性愛是性行為的最重要部份。當然，《中大學生報》從來沒有這樣白紙黑字提出，但從〈情到濃時，不如開房〉一文的修辭手法裡看，我們不難發現《中大學生報》對人際性愛之崇尚，甚至認為是性行為的主要部份──「不能與愛侶在宿舍性交，開房是好選擇」，這其實否定了其他性愛形式的可能性。無可否認，他們的論點是對既定的保守的性愛想像的一種挑戰，但在這種挑戰的背後，《中大學生報》其實同時陷於「只有和其他人性交才是好的 ( 合理 ) 性行為」的固有看法所產生的種種幻想。從〈情到濃時，不如開房〉一文的修辭手法裡看，對自己和愛侶的身體的發現，是寶貴的經驗。在性行為裡要體驗 ( 體諒 ) 對手感受，已經是一種迷思，所以《中大學生報》所呈現的，就是在著手打破一種迷思時，陷入另一種迷思，無力反抗。更重要的是，如果我們認為性是由權力機器所定義的話，那《中大學生報》在反抗權力的同時，墮進另外一個權力的羅網之中，可謂絕望裡找希望，然後發現希望又是絕望吧 …… 有點《哈姆雷特》的意味。
四 . 「打破玉籠飛彩鳳」
抽離一點說，其實自瀆、 Phone Sex 、 Cam Sex 等，可不可以取代人與其他生物的性交，成為性交的主流，或者等量齊觀。觀乎現今社會對這些行為視為「電車男」、「宅男」行為，對之蚩之以鼻，認為是「冇用的男人」才做的行為，這又是否合理呢﹖例如我們可不可以把 Cam sex 對手視為性伴侶。當然，權力框架以內的性愛受到壓抑，但是這些東西似乎是不言自明的，或許，現今社會，最需要打破的迷思，最急切需要解構的權力，是「虛擬性愛」的種種設置，和重重否定。如果我們認為「虛擬性愛」可以是性愛的話，那《中大學生報》情色版或許真的陷於個人性幻想之中了。
自叙、雜錦影評與書評﹕由平庸至平庸 近年這兒已經很少很少用於寫作，原因有很多，我並不打算在這裡細說，而更重要的，似乎是我沒有勇氣在這裡細說。
為什麼這樣說呢﹖自叙身世是本人一貫的弱項，而對自己的生活一向缺乏重新整合，繼而向大眾發表的能力，讀到人們說「工作、工作、工作，已佔據了的生活的全部」一類的說話，真的有點討厭﹕你有時間在寫，那，工作真的是你的全部嗎﹖設下這種虛偽的主題，而自己的生活竟然被自己的框框困鎖起來，這似乎只是一種自我麻醉──生活根本就是紛陳複雜的，怎樣寫其實也搞不清楚主題在哪。我對過於個人化的寫作取向素來也感到鄙夷，在 facebook 或者 xanga 裡讀到人們把自己跟男 / 女朋友在澳門 / 日本 / 台灣 (whatever 吧，反正不出東亞地區 ) 的一千四百五十三幅照片逐一加上標題，然後寫上的所謂「遊記」，已經看到想反胃──私密經驗和公共經驗，從來都是不可抹平的，觀乎不少人因為 facebook 而引起社交麻煩，便是這個問題的產物。更嚴重的是，自己從來沒有東西可以炫耀，當然，我還是感到自己是矜貴的，但弔詭的是，自己又感到自己活在任何的社群裡也不矜貴。這樣說，自戀主義意味雖然不言自明，但可以肯定的是，我只是一個「甚麼也好先生」 (Mr. Whatever) ，那可以告訴別人的東西也就更少了。
其實平庸是近年創作文本的一個重要母題 ( 我搞不清楚到底是電影還是小說，因為下面有幾個例子其實是誇文類的 ) ，記得起的，例如香港的《一蚊雞保鑣》、日本的《大逃殺》、《女王的教室》，歐美的《 Doomsday 》 ( 香港譯《滅絕生還者》 ) ，以至《 The Tale of Despereaux 》 ( 香港譯《大耳仔走天涯》 ) 等等都是。如何面對平庸，似乎是每一個人也要面對的問題。近年社會大量增加大學學額，所謂的「知識分子」大量湧現，擁有知識的人愈來愈多，那大學畢業生領導人們批判生活，改變生活的職能也愈低。這樣，隨處也是 Mr. Whatever ，如同社會裡一顆小螺絲。所以，當我們看到《女王的教室》的真矢，我們會感到怵惕惻隱，因為我們在想，面對這樣的強權，我們也是無力的，因而感同身受。又例如 Despereaux 只是不畏縮，已經成為大英雄
( 我非常不認同人們說《 The Tale of Despereaux 》差，其深度其實不遜於在在戲謔童話故事的《史力加》。 ) 可想而知，我們要求的，已不是要做到脫穎而出，而是只要跟著腳伐，一步一步的走，不給推倒，不被踩死，已經心滿意足。
《女王的教室》和《大耳仔走天涯》明顯地對平庸還是有希冀的，神田和美諸人可以用自己的力量令真矢變回自己﹔ Despereaux 也以自己的力量改變故事裡的人物。不過，這樣的陳設安排，無疑是一個「示範單位」──最美麗可以是這樣，一切也得隨機應變。《大逃殺》則較為片面和極端，極端得根本實行不了──在這個沒有認為自己平庸，而事實上人人也平庸的弔詭裡，有誰可以自命精英，而可以在高地上站得住腳﹖所以《 Doomsday 》似乎最貼近現實──我們認同，我們沉溺。這也無怪乎我們可以自我麻醉，可以把自己的芝麻綠豆實行大特賣式的展覽。因為可以告訴的別人的，根本不多。
所以，還是那一句﹕「一切也很好，只要你還會寫。」根本沒有人質疑你的。所以，我想說的只是，似乎如此這般的一切不安順，或者只是自己為自己設下的框架，所帶來的東西。
很悲觀，而且有點迷失，有點倉皇錯愣。
